Louisa 陳芷涵 的部落格

2017/09/30 來源：中華佛文化網

本期攝影：仵楠

1600多年的敦煌石窟作為世界文化遺產，既是宗教藝術的寶庫，也是絲綢之路的文明結晶。千年間，信仰感召着無數人為營造敦煌石窟而代代相繼，而敦煌石窟也見證了多個區域古文明的和諧交融，其藝術大美更是彰顯出虔誠的永恆。若追述1600多年的歷史滄桑，我們更應該銘記崢嶸歲月里的匠心人意，正是因為無數人的奉獻，使我們看到人性的閃光，也讓敦煌莫高窟在歷經沉寂、劫難之後，再次興起，敦煌學成為國際顯學，吸引着無數的藝術家赴敦煌「朝聖」，敦煌石窟的「保護、研究、弘揚」事業得以長足發展。

1949年 段文杰先生同國立敦煌藝術研究所的同事們在榆林窟合影

老一輩的「莫高窟人」是在艱難困苦的環境中砥礪前行的，他們克服現實中的艱難，更在精神上以大愛超脫個人精神上的困苦，為敦煌石窟的事業奉獻出青春、情感，乃至一生的心力。他們的精神宛如一盞心燈，歷經風雨而不熄，為後人照亮黑夜，傳遞火種。追憶老先生們，既是為了紀念銘記，更是為了使更多的人感知這份精神，接續他們的精神，共同推動敦煌石窟——這座人類文化遺產事業的前行。

1952年 段文杰和李復修萬佛峽西方凈土變畫稿

1956年 段文杰先生在寫工作計劃

1946-1979

段文杰先生先後擔任敦煌藝術研究所考古組代組長、敦煌文物研究所美術組組長、敦煌文物研究所代理所長。負責組織敦煌壁畫臨摹、石窟調查及其它事務性的工作，在他的帶領下共完成了兩千多幅敦煌壁畫臨摹，及莫高窟第249窟、榆林窟第29窟等6個洞窟的整窟臨摹，為敦煌藝術的研究和弘揚奠定了堅實的基礎。

70年代 段文杰先生與同事們在窟前合影

1980

段文杰先生擔任敦煌文物研究所第一副所長。組織《中國石窟·敦煌窟莫高窟》五卷本的出版編撰工作；倡導試辦學術刊物《敦煌研究》；在鄧小平同志支持下，用國家批撥的300萬元改善文物研究所的工作和生活條件。

1981年8月8日 段文杰先生陪同鄧小平參觀莫高窟

1982

段文杰先生任敦煌文物研究所所長。隨「中國文物工作友好訪問團」赴日參加《中國敦煌壁畫展》的開幕式。同年榮獲甘肅省人民政府授予的「甘肅省先進工作者」稱號。

1982年 段文杰先生在日本「敦煌壁畫展」中為觀眾講解

1983

《敦煌研究》創刊，任主編。率「敦煌壁畫展覽代表團」赴法國巴黎。同年，中國敦煌吐魯番學學會成立大會在蘭州舉行，被推選為中國敦煌吐魯番學會副會長。發起召開首次「全國敦煌學術研討會」。

1983年 與敦煌學專家史葦湘、施萍婷、李永寧

赴法國巴黎參加「敦煌藝術摹品展覽」暨「法中敦煌學學術會議」

1984

敦煌文物研究所擴建為敦煌研究院，段文杰先生任院長。

1984年 與聯合國教科文副總幹事辛格親切交談

1987

段文杰先生主持由敦煌研究院在莫高窟主辦的首次「敦煌石窟研究國際討論會」。積極開展國際合作，開啟了敦煌文物科學保護的新時期。

1987年 主持「敦煌石窟研究國際討論會」

1988

應日本文化廳、東京藝術大學和東京國立文化財研研究所的邀請，前往日本講學。在平山郁夫的陪同下，拜會了日本首相竹下登，並邀請竹下登訪問敦煌。同年，竹下登首相訪問莫高窟，代表日本政府宣佈無償援建敦煌莫高窟文物保護研究陳列中心項目。

1988年 向平山郁夫和石川六郎等日本協力團成員

講解陳列中心建設方案設想

1990

段文杰先生主持由敦煌研究院在莫高窟主辦的「1990年敦煌學國際學術研討會」。

段文杰先生陪同甘肅省省委宣傳部部長吳堅同志

與敦煌研究院部分幹部職工合影

1992

應美國《國家地理》雜誌社、蓋蒂保護研究所、哈佛大學和加州大學伯克利分校的邀請，赴美考察、講學，洽談文物保護合作項目。

訪問美國蓋蒂保護研究所

1998

任敦煌研究院名譽院長。

1999年 和敦煌的老朋友日本著名畫家、日中友好協會

會長平山郁夫先生在莫高窟九層樓前暢談

2000

榮獲甘肅省人民政府、國家文物局頒發的「敦煌石窟保護研究特殊貢獻獎」。

2000年 在「藏經洞發現暨敦煌學百年紀念會」上接受採訪

2006

榮獲中國文聯頒發的「造型藝術創作研究成就獎」。

領取中國文聯頒發的「造型藝術創作研究成就獎」

段文杰先生臨摹作品

屍毗王本生 莫高窟第254窟

這是早期洞窟的流行主題之一，講述屍毗王為救鴿子，自願割肉甚至奉獻生命。屍毗王是古印度的聖王，故事說：有鷹追捕鴿，鴿逃至屍毗王處求保護，鷹向屍毗王索取，說若不食鴿，將被餓死。屍毗王為了兩全其生，便割自己肉身贖鴿，鷹求肉與鴿體同重，王身肉將盡，其重猶不如鴿，遂舉身坐秤盤內，以身救鴿。這幅屍毗王本生，以割肉場面居中，上為鷹逐鴿，右為眷屬驚懼哀勸，左為臣民敬仰讚嘆，左下一人着胡服持秤稱肉，畫面主題突出，情節完整，鴿子站在國王的手掌上，老鷹在國王腳前仰頭陳述，這些細節的描繪，使故事情節更加豐富，獨具匠心。此幅作品熟練地運用西域暈染法，線描流暢，布色沉着，構圖緊湊，是莫高窟北魏藝術的代表作之一。

釋迦牟尼說法圖 莫高窟第257窟

畫中說法的佛陀莊嚴肅穆，身後的弟子恭謹地侍立兩側，虔誠的菩薩合十前行，雄壯的天王站立於前，強健的力士承座於下，眾多的人物都表現出了各自不同的身份。

須大拏本生故事畫 莫高窟第419窟

須大拏本生故事畫（局部） 莫高窟第419窟

須大拏本生故事畫（局部） 莫高窟第419窟

須大拏本生故事畫（局部） 莫高窟第419窟

莫高窟隋代第419窟須大拏本生故事畫，這是佛本生故事中最為著名的故事之一，講述了佛陀前世為須大拏太子時樂善好施，為了圓滿佈施功德，不惜佈施所有財物，乃至兒女、妻子的傳奇故事。敦煌須大拏本生圖像共有七幅，它們多作連環畫形式。第419窟的此幅圖像包含約50處畫面情節，畫面呈S型連環畫構圖，開始於右上角。上層畫面描繪了太子樂善好施、佈施白象、流放出發等情節；中層畫面描繪太子一家佈施車、馬、衣服，來到檀特山修行；下層畫面主要表現婆羅門向太子乞得二子，後被老國王贖回。此圖是敦煌石窟同題材作品中繪製最為詳細的一例。

西域商隊 莫高窟第420窟

「西域商隊」為法華經第25章《觀世音菩薩普門品》中的一個情節。畫面從右至左的內容是：商隊整裝待發；商主在祈禱；一人正為病駝灌藥；在爬山過程中，一匹駱駝墜崖而死；路遇強盜，貨物被搶；官兵保護商人，與強盜展開激烈戰鬥；一頭毛驢在打滾，馬在河邊飲水而鞍卻未卸；強盜被押到官將前，交還所搶之物。畫家的描繪並不完全依照經文，而是充分發揮創造力，用生活氣息濃郁筆觸，真切展現了古絲綢之路上商旅的艱辛。全畫一氣呵成，筆觸粗放，色彩淳厚。

維摩詰經變畫 莫高窟第335窟

維摩詰經變畫（局部） 莫高窟第335窟

維摩詰經變畫（局部） 莫高窟第335窟

維摩詰經變是敦煌佛教經變畫之一。據鳩摩羅什譯《維摩詰所說經》繪製。據張彥遠《歷代名畫記》卷五記載，東晉畫家顧愷之畫維摩詰像，轟動一時。現存最早維摩詰像繪於西秦建弘元年（420）前後修建的炳靈寺第169窟。莫高窟維摩詰經變始於隋，初、盛唐臻於成熟。

莫高窟初唐第335窟北壁的維摩詰經變，其規模是初唐現存同題材八幅經變之冠。畫中山巒重疊，林木叢生，維摩、文殊，各坐帷帳、蓮台，分踞山林曠野兩側，面對而坐。其上有乘雲赴會聽法四眾及論法中種種神通變化，下有漢皇、夷王虔敬禮拜承教，後有菩薩僕從侍立護持，兩者之間，僅畫兩天人供養、掃灑。畫中人物眾多，祥雲縈繞、神變萬端，然繁而不雜，紊而不亂，結構嚴謹，主次分明。此畫色彩隨已褪變，但氣勢猶存。畫中人、神與山、林自然相合，意境交融，具有鮮明的中國特色。

各國王子聽法 莫高窟第194窟

這是莫高窟盛唐第149窟維摩詰經變中的各國王子聽法場面。前面上身袒裸，着花短褲，赤足戴腳釧者，似是南海人物；後面各國王子均着袍服，其中有顯示高貴身份的錦袍。畫中人物各戴本民族帽冠，服飾多不相同，他們應是活躍於絲綢之路上的突厥、回鶻、吐蕃甚至印度、波斯等民族和地區的王子、貴族或商賈。這些生動的人物形象是了解中古時期西域、中亞等地區歷史的珍貴圖像資料。

帝王聽法圖 莫高窟第194窟

莫高窟盛唐第194窟維摩詰經變中的帝王聽法圖，與各國王子聽法圖相對出現。原畫已不甚清晰，這是復原式臨摹的作品，重現了盛唐壁畫的諸多細節。畫中主角是中原帝王的形象，頭戴免旈，着寬大袍服，團花蔽膝。帝王身邊有多位僕從、侍女、大臣簇擁導引，文臣戴進賢冠，着袍服。

觀無量壽經變畫 莫高窟第320窟

此圖是莫高窟盛唐第320窟北壁的觀無量壽經變局部，表現了西方極樂世界的景象。畫面中央是主尊阿彌陀佛，佛左右兩邊的聽法聖眾中，觀世音、大勢至是兩位上首菩薩。菩薩的身光、圓光不着一花一色，更凸顯佛的莊嚴。虛空中，彩雲上的兩座淡雅建築，恰似縹緲的海市蜃樓。空中漂浮着樂器表現極樂世界「天樂不鼓自鳴」。下方是七寶蓮池，池中有初生於凈土的化生童子，還有妙音鳥、天鵝等名禽異鳥。蓮池中央的水榭上，樂隊正在合奏，一位舞者正在隨樂舞蹈。經歷一千多年，這幅繪製精美的西方凈土變仍給人靜謐、肅穆之感，是盛唐時期的代表作。

各國王子舉哀圖 莫高窟第158窟

第158窟北壁《各國王子舉哀圖》，以誇張的手法描繪了各國王子在聞聽釋迦涅槃後極度悲痛的樣貌，特別是來自中亞區域的王子以其本國的風俗「剺面截耳」來表達對佛的虔誠哀傷之情，人物表情複雜沉重，動態鮮明。段文杰先生的客觀臨摹捕捉到壁畫變色後色彩豐富的層次，用同一色系不同肌膚進行暈染，對人物動態和表情的刻畫傳神入微，間錯運用鐵線描和蘭葉描，其線描技法嫻熟，極好地傳達了《各國王子舉哀圖》的原作精神，再現了原壁具有生命力的藝術形象。由於各國王子着本民族服飾，其形象和衣冠服飾的細節基於段先生的研究進行了辨識和確認，因而是研究民族服飾史和古代民族習俗不可多得的形象資料。

都督夫人禮佛圖 莫高窟第130窟

《都督夫人禮佛圖》是盛唐天寶時代晉昌郡太守樂庭環夫人太原王氏禮佛圖，繪於莫高窟第130窟甬道南壁，是莫高窟最早出現的大於等身像的供養人畫像。與存世的傳為張萱、周昉的捲軸畫作相比，《都督夫人禮佛圖》無疑是盛唐成熟期人物畫的確鑿證據。原壁畫在宋代曾被重修者鏝在下層，上世紀四十年代剝出，惜損毀過甚。上世紀五十年代段文杰先生復原臨摹了此畫。段先生對《都督夫人禮佛圖》的復原臨摹充分體現出他所倡導的「臨摹過程就是研究過程」的精髓。為還原壁畫最初面貌，段先生對漫渙不清的壁畫進行了慎審研究，閱讀了大量歷史、美術史、服飾史、唐人詩詞類文獻，並參考同時期壁畫和實物，着重對人物形體的把握和傳神的追求，以及着色、用線、衣冠服飾的準確描繪，推敲辨識出十二身人物。畫面中人物形象莊嚴沉靜，雍容華貴，人物動態自然優美，構圖完整，錯落有致，呈現出不逾古法、形神兼備的畫作風貌。作為唐代人物畫的實物留存，復原的《都督夫人禮佛圖》以其巨幅的尺寸，重現了中國傳統人物畫在佛寺石窟中演變的巔峰狀態，是豪邁的大唐氣象和盛唐開放進取的時代精神的腳註。《都督夫人禮佛圖》的復原不僅是段先生個人臨摹生涯中的重要研究成果，更為世人留下了幾近遺失的中國美術史中唐代繪畫遺產豐富完備的視覺信息。

供養菩薩 莫高窟第328窟

供養菩薩像是佛畫種類之一。「供養菩薩」之名，並非出自佛典。凡故事畫、經變畫、說法圖之外，單身或群體作禮佛、供養狀，無具體內容之菩薩畫像，皆謂之「供養菩薩」。與敦煌壁畫相始終，即從北涼到元代洞窟內隨處可見。畫中供養菩薩像是莫高窟壁畫代表作之一。此窟原修時代為盛唐，部分壁畫屬西夏佔領敦煌前後之作品。位於此窟東壁下部，色彩如新。菩薩體態修長，秀眉細眼。在臉部造型上，於下眼瞼處畫一道細線，是此時期菩薩像特徵之一。此畫以墨線起稿，然後敷彩，紅線定型。服飾用線，於深色處勾剔墨線，亮色則不再勾勒，但底線仍隱約可見，使線描更為豐富，且增強服飾之質感。整個畫風仍於五代、北宋時敦煌曹氏統治時期畫院派一脈相傳。

肖像莫高窟45000平方米壁畫中有無數人物形象，有佛、菩薩、弟子、飛天、供養人及各場合不同國家，不同民族，不同身份的世俗人物。北魏人物的描繪多采「天竺遺法」，以暈染及疊染法表現人物皮膚，形成凹凸有致的效果，也稱「凹凸法」。發展到唐代，人物敷彩形成以中原樣式為主吸收西域畫法的面貌。由於初唐「寫真」畫家的輩出，敦煌唐代人物形象也打破千人一面的模式，開始越來越多注重人物特點和性格。段文杰先生對敦煌人物畫給予了特別關注，臨摹了大量不同性格和身份特點的人物。第220窟的維摩詰蹙眉凝神，半啟雙唇，仍留有「輕嬴示病之容，隱几忘言之狀」的立意，工筆意寫，淺淡設色；第130窟少女和仕女像順目含情，喜而不露，用線細膩柔美，婉若遊絲；第329窟女供養人像，頭束椎髻，着露胸窄袖衫，束長裙，長跪祈禱；第220窟外國貴族，對應其民族身份和個性特點，筆法稚拙簡率，用「天竺法」疊暈處理面部結構和耳鐺項飾，五官結構鮮明，眼神單純，顯出虔敬的心態；第158窟各國王子舉哀圖中的王子頭像，用線區別濃淡虛實，強調骨法用筆，刻畫神態入木三分。中國傳統人物畫重「以形寫神」，早有「手揮五弦易，目送歸鴻難」的畫論，點睛而後方可傳神。段先生對敦煌壁畫人物的臨摹自成體系，以造型確定線描，以線描表現造型，形神俱優。這裏選臨的敦煌壁畫中的人物形象，多為四分之三側面像，少有正面像。菩薩靜穆慈悲，文人凝神長髯，官員穩重肅穆，少女天真單純，胡人深目突骨，其類型化的趨勢也間接反映出漢晉人物品藻風對人物畫發展的影響，不同人物對應不同的造型特徵和線描手法，眾多人物形象組成一壁，共同組成無數無聲的形象史詩。

手姿

在當代美術觀念中，手在人物造型藝術中被看作「第二張臉」，手能傳達豐富的肢體語言和人物內在情緒。敦煌壁畫人物的手姿在上千年的演進中，扮演着極為重要的角色。在豐富的人物面部形象之外，手姿以其獨特的造型法與時代人物的造型風格保持一致，其特有的形式感和韻律感突出了敦煌壁畫造型意義上的象徵性和符號化。此處展示的白描手姿，是段文杰先生從千萬手姿中遴選出的個案，代表了從北魏到元代敦煌壁畫手姿的精華，為我們展現出一千多年手姿的形式演變。白描是中國傳統繪畫的基本造型語言，其早期形式即為粉本（底稿），也稱白畫。特點是靈活使用中國特有的毛筆進行線描造型，用單純的線條，不加敷彩，對客觀形象進行主觀描繪。段文杰先生用白描的手法突出表現敦煌手姿的形式美，線描語言出神入化，用線條的疊壓、提按、穿插來表現手腕、手掌、指節、指肚等手部結構，用筆法的輕重、急緩、停頓表現不同人物手部皮膚質感，毛筆的特性展現得淋漓盡致，人物手姿塑造得精準到位。精確詮釋了不同姿勢，不同面向及不同人物的手部三維動態美。

藥叉

藥叉是莫高窟北朝洞窟壁畫題材之一，大多圍繞洞窟及中心柱壁面下部一周排列。作為佛教的護法神，藥叉以其孔武粗率、憨態可掬的形象，或怒目或嬉戲，腳踩山巒，托舉着象徵天界的欄檐，恪盡職守地護佑着佛國世界。段文杰先生有意識地對不同類型的壁畫進行分類臨摹，在臨摹前進行研究，對不同時期壁畫題材的風格特點做到心中有數。此處臨摹的藥叉來自北魏254窟、435窟及西魏285窟等，用筆恣意洒脫、渾然一氣。從人物比例、天衣披覆方式到面部刻畫、天衣尾部的造型變化，都反映出從北魏254窟到西魏285窟藥叉形象的風格演變。

伎樂天

伎樂是供養佛的一種方式，也就是天人奏樂為佛供奉好音聲，使眾生聞聽而心生柔軟，《妙法蓮華經》十種供養佛的形式，其中第九種為「伎樂」。在敦煌北朝壁畫中，伎樂天人常繪於洞窟壁面上端的天宮中，俗稱天宮伎樂。北魏早期，伎樂天人半探身於圓拱形天宮中，有的散花供養，有的演奏箜篌、笛子、腰鼓等彈撥、吹奏、打擊類樂器，西域與中原樂器兼而有之。北魏中期，天宮變為西域圓拱形與中原闕形相間排列，也偶有伎樂天人出現在佛兩側娛樂於佛。西魏以後，伎樂天人逐漸衝出天宮的舒服，自由馳騁於天際，出現古琴、排簫、阮咸等更多中原樂器，體態形式更加多樣，有如在天空中遨遊的天部樂隊，冥冥中飄來天國的樂曲。對伎樂天這類形象，段文杰先生強調宗教藝術中想像和幻想對形象思維的重要作用，他臨摹的第290窟伎樂天，既有西魏飛天天衣飄舉的動態美，又有受南朝士人影響褒衣博帶的服飾特點。對290窟這幾身伎樂天人的整理臨摹，把握了古代匠師塑造伎樂天人形象的旨趣，通會「融萬趣於神思」的妙想。對應人物翱翔天界，自由舒展的身子，用筆輕鬆靈動，線條簡練明確，「凝神結想，一揮而就」。根據原壁精神帶入寫意筆法，用色簡淡，布色鬆動而肯定，富有層次變化，線條流暢疏闊，使整個畫面頗有道家仙風道骨的立意。

飛天

飛天是人們對佛教藝術中以輕盈的姿態飛翔於佛國世界，散花或奏樂供養於佛，護持佛法的天部眾的總稱，常被認為是乾達婆（天歌神）與緊那羅（天樂神）的化身。敦煌藝術以飛天而為人所熟知，從十六國到元代的一千多年，飛天不間斷地出現在幾乎所有洞窟中。十六國時期的飛天，面橢圓，直鼻大眼，姿勢笨拙，常出現在本生故事畫、穹頂藻井四角及四周，虔誠禮佛，其形式與龜茲石窟飛天接近，為西域式飛天。藝術特點是圓臉、身短、體壯，面部和身體進行暈染和重疊暈染外，再以白色塗繪眉棱、鼻樑、眼眶和下巴，即所謂「天竺遺法」。北魏飛天面型變長且豐滿，五官漸協調，身材比例漸修長。西魏前後有一股強勁的中原風，使道教飛仙和佛教飛天一同出現在壁畫中，豐富了飛天的視覺語彙。敦煌飛天在唐代得到了極大發展，唐代開放自信的時代風貌，促使各種藝術形象都更加豐富多姿。段文杰先生臨摹的飛天也較集中於這一時期，飛天姿勢或俯身探看或胡跪雲頭，手捧蓮花，輕裘緩帶。西魏以後，飛天的造型逐漸受漢代雲氣紋造型意向的影響，採取雲氣紋的構形方式，藉助衣裙與虛空中飄帶的翻轉流變，形成輕盈的動態之美。這裏展示的段先生臨摹的飛天，大多為復原臨摹，敷彩柔和，暈染細緻，勾描得當，線描技藝不輸古人。

飛天 莫高窟第321窟

兩身飛天頭戴寶冠，着長裙，一身手持花，一身手捧供品，相伴飛舞。畫面中飛天的白皙肌膚和色彩披帛相互映襯，營造出絢麗典雅的視覺效果。

飛天 莫高窟第387窟

兩身飛天裝飾華麗的瓔珞，一上一下飛舞。上方飛天回身向下，身體比例適度，飄帶隨身體迴轉蕩漾。下方捧花飛天面若桃花，身軀修長窈窕。

飛天面相豐圓，身披彩色披帛，一手執巾帶，動作靈巧柔美。

飛天 莫高窟第332窟

飛天梳高髮髻，袒露上身，雙臂上揚，兩手持蓮花，輕盈如燕乘風而來。

山水

獨立的山水畫科形成於唐代。傳為東晉顧愷之的《洛神賦圖》是以山水為背景描述人物故事情節的最早畫卷，更早的漢畫像磚也已經具備了山水畫的某些形式因素。在莫高窟，以山水為背景的繪畫因素最早出現於北魏的因緣故事畫中，可以說山水與中國早期的佛教美術發展有着密不可分的關係，從佛經對宇宙觀的構建到南朝文人宗炳《畫山水序》儒釋道三教合一的山水觀，山水逐漸成為裝飾和描繪佛經故事及佛界凈土的必備手段。段文杰先生所臨摹的莫高窟各時期山水小稿，多取材於經變的局部畫面，可以看到從北魏「人大于山，水不容泛」的洗鍊形式語言到中晚唐山水樹石園林庭院的畫面組合；從山水逐漸走向獨立發展到青綠山水的成熟；從「張素遠映」到「三遠」的山水畫技法之間一條可茲參考的脈絡。畫面中有山谷寂寂的景色，也有茂林丘壑的綠意盎然。有深山禪修講經說法，也有荒野照日中遠行的取經人，山水與人間生活密不可分。段先生運用填染、皴染、渲染、暈染、勾勒、布色、穿插、構形等技法為我們展現了佛國世界中時間與空間的巧妙布排。

莫高窟第112窟

這是莫高窟中唐第112窟經變畫中的局部山水畫。山崖高聳，裸露的岩石和草坡繪製得很寫實。山谷後面的懸崖上垂掛着瀑布，在水面上濺起浪花。岸邊和山崖上繪有不同種類的樹木。

莫高窟第158窟

第158窟經變畫山水場景中的局部畫面。唐代中後期山水的表現手法發生了很大變化，多見轉折強烈、粗細變化明顯、或帶有皴法特徵的墨線。石綠被大量運用，對於樹、石、雲氣的景致描繪更加精細。

莫高窟第112窟

此畫面表現一位比丘坐于山岩之上講經說法，聽法信眾中既有出家比丘也有在家弟子。

莫高窟第112窟

這應是彌勒經變中的局部畫面，表現釋迦牟尼佛的弟子迦葉已在雞足山等候多時，為未來佛彌勒獻上袈裟。佛、菩薩背後是一株南方植物芭蕉，高度逾人，不過山野的景致卻類似西北風光，山丘不高，樹木延伸至遠處漸小，對原野盡頭的表現亦很細緻。

莫高窟第172窟

此圖是莫高窟盛唐第172窟文殊變的局部。原野上的河流曲折地由遠方流下，樹木亦表現出近大遠小的特徵，近處波浪的描繪令人注目，不僅畫出波浪起伏的狀態，而且通過暈染表現出光影的效果。

莫高窟第285窟

這是莫高窟第285窟「山中修行」場景中的山巒和樹木畫面。山間的樹木和雲氣簡練寫意，山風采用水平線分段暈染，形象概括，色彩鮮明，表現出山巒的層次和變化，具有很強的裝飾性，這是西魏以後出現的新方法。

莫高窟第194窟

莫高窟盛唐第194窟維摩詰經變中的局部畫面。對建築、山石、樹木的繪製已漸趨精緻，色彩暈染的層次也更加豐富。

莫高窟第36窟

此畫面為山水圖局部，上方海波蕩漾，透視畫法已很明顯，近處的山石、樹木大而精緻，遠處的樹木、河流簡略寫意。多設石綠色，注重對色彩深淺暈染的控制。

莫高窟第61窟

這是莫高窟五代第61窟的局部畫面。青翠喜人的山間空地上有小亭一座，小溪蜿蜒，一人肩扛口袋勞動，另一人則在一旁枕袋小憩，河邊一匹馬正在飲水。整個畫面簡約而富有生活氣息，是難得的人物山水小品。

莫高窟第194窟

莫高窟盛唐第194窟維摩詰經變中的局部畫面。對城牆、樹木、山石地描繪錯落有致，是一幅饒有趣味的庭院小景。

莫高窟第112窟

此畫面是莫高窟第112窟北壁《報恩經變》中「鹿女故事」的局部。岩窟中有一位修行的仙人，窟前是鹿女「步步生蓮」。騎馬而行者應是前來山中狩獵的波羅奈國王。

莫高窟第112窟

畫面是莫高窟第112窟北壁《報恩經變》中「鹿女故事」局部。故事講：波羅奈國仙聖山中，南北兩窟各住一仙人。南窟仙人便溺於泉，一雌鹿飲水而孕，產一女而去，鹿女被仙人收養。一日仙人令鹿女去北窟借火種，北窟仙人囑鹿女繞窟七匝，鹿女足到之處蓮花環窟而生。其後波羅奈國王目睹蓮花而歡喜，娶鹿女為妻，賜名鹿母夫人。鹿母夫人生下五百男童，後出家修行，均證得辟支佛果。鹿母夫人即是釋迦佛的母親摩耶夫人的前生。畫面中有一山岩形成的石窟，窟內有少女修行。一頭雌鹿正在飲水。陡峭的山崖中有泉水流出，山峰呈銳角凸起，色彩簡淡，並用水墨暈染。

莫高窟第112窟

這是莫高窟第112窟南壁《金剛經變》的局部畫面，一位比丘坐於高高的禪床之上，正在講經，四位信眾雙手合十，虔誠恭聽。周圍的山崖、樹木顯示出講經地點應是在戶外山林之中。金剛經是漢傳佛教中非常流行的大乘經典，不過莫高窟的《金剛經變》並不多，中、晚唐方始出現。此畫面表現聽聞、受持金剛經的信眾會得到很大利益與福報。

指 引

2017年，正值盛大的第二屆敦煌文博會文化年展舉辦，也是敦煌學宗師段文杰先生的誕辰一百周年。舉辦此次展覽，意在通過追述老一輩「莫高窟人」的歷史，從而記錄保護莫高窟的艱辛與進步，展示敦煌學研究中理性與情懷，使敦煌石窟藝術的光華永續；也通過以敦煌藝術精髓為母體的岩彩創作，向敦煌藝術致敬，向每一位觀眾傳遞「莫高精神」的心燈，使敦煌石窟因為有更多人守護傳承而燭照人類文明的前行之路！

展覽城市：敦煌市

展覽地址：敦煌國際會展中心B8展廳

展覽時間：自2017年8月22日開始，持續2個月

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